Esmail Nooriala اسماعيل نوری علا

يکی از مظاهر و تجليات هر فرهنگ، سامانهء «زيباشناسی» آن است که ريشه در جهان بينی، آرمان ها، و مفهوم هائی دارد که آن فرهنگ به زندگی، آفرينندگی و مرگ اطلاق می کند. هنگامی که دربارهء بحران های فرهنگی و هويتی سخن می گوئيم، بايد متوجه اين نکته نيز باشيم که بحران می تواند به سامانهء زيباشناسی يک فرهنگ نيز سرايت کرده و آن را پوک، ميان تهی و ميرنده سازد؛ بخصوص اگر اين بحران ناشی از تحميل جهان بينی، آرمان و مفهوم های اطلاق شده به زندگی و مرگی باشد که با بنياد انديشگی فرهنگ تحت تسلط تنافر دارند. آنگاه، تا زمانی که مسئلهء تضاد و تنافر در داخل سامانهء زيباشناسی يک فرهنگ حل نشود، اگرچه ممکن است از ميان آفرينشگران متعلق به «فرهنگ آسيب ديده» بزرگان و نوابغی هم بروز و ظهور کنند اما وجود و پيدايش آنها صرفاً استثنائاتی رو به کاهش در متن قاعدهء کلی توقف، زندگی در مرداب و گنديدگی و نازائی است.

«انقلاب فرهنگی»، اگرچه اصطلاحی دستمالی شده و به تجاوز کشيده شده از جانب مائوئيست ها و اسلاميست هاست اما، در معنای واقعی خود، زمانی تحققی کارا می يابد که در آن فرهنگی آسيب ديده به تصفيه ای درونی اقدام کرده و بخواهد تضاد های تحميل شده بر خود را پس زده و چون ققنوسی از آتش خويش نو شده و جوان بر خيزد.

بنظر من، در صد سال پيش ، و بموازات بيداری سياسی ايرانيان و کوشش آنان برای برون جهيدن از سياهی قرون وسطائی کشور، جنبشی فرهنگی نيز وجود داشت که بسوی حل و فصل چنين آسيب ديدگی کهنی در حوزهء زيباشناسی فرهنگ ايرانی خيز برداشته بود و می کوشيد تا تضادهای ناشی از تحميل ارزش های فرهنگ های در بنياد بيگانه را بصورتی کارآمد حل و فصل کند. در مورد نتايج اين جنبش در پهنه های مختلف زيباشناسی ايرانی می توان تفحصات گوناگون کرد و من، بنا بر اقتضای تجربه و دوست داشتن هايم، اين هفته می خواهم به يکی از مظاهر اين تصفيهء فرهنگی اشاره کنم.

من به اين نتيجه رسيده ام که يکی از معناهای فرهنگی آفرينش «شعرنوی فارسی» ـ که مبانی انديشگی آن همپای فکر مشروطيت و سپس انقلاب مشروطيت رشد کرده است ـ در واقع، قيامی ادبی عليه قواعد آفرينش کلام منظوم در زبان و فرهنگ عرب محسوب می شود؛ فرهنگی که، به درازای سيزده قرن، بر آفرينش های اصلی ادب زبان فارسی چنبر زده و آنها را از فضای آزاد آفرينش گری در پيش از اسلام محروم ساخته بود. براستی هم اگر سير پيدايش، نضج و اکمال شعر نوی فارسی را در 120 سالهء اخير در نظر بگيريم، و با مباحث نظری مربوط به آن آشنا شويم، بروشنی در می يابيم که اين جنبش نيز بخشی از همان حرکت گستردهء فرهنگی ايرانيان برای خروج از زير يوغ فرهنگ عربی و بازگشت به، و بهره گيری از، زيربناهای کهن تاريخ خويش، برای تعمير و ترميم زيان های وارد آمده بر پيکر خود بوده است.

من اعتقاد دارم که اين «بازگشت برای دورخيز به سوی آينده» نتيجهء طبيعی کشف چند و چون آفرينش کلام منظوم در نزد ايرانيان پيش از اسلام بوده است که در اکتشاف آن مستشرقان انگليسی و فرانسوی و آلمانی نقش اصلی را بازی کرده و موجبات بيداری هرچه بيشتر ادبای ايران را فراهم ساخته اند. و اين اکتشافات خود از آنجا ممکن شده اند که اگرچه حملهء اعراب به ايران کشور ما را از همه جهت به نابودی کشيده و، در نتيجه، ما را از دستيابی به گنجينه های ادبی پيش از اسلام محروم ساخته بود، اما همان مقدار اثر ادبی که از دوران سرفرازی و استقلال ايران، برای دورهء شکست و ويرانی و اندوه آن بجای مانده بود (و هنوز هم ما به باقی ماندهء آن بازمانده ها، مثل گاتاهای زرتشت، فصول گوناگون اوستا، کتيبهء نقش رستم، چکامهء درخت آسوريک، چامهء شاه بهرام، سرود کرکوی، و شعر منتسب به بهرام گور، دسترسی داريم) به فرهنگ آفرينان ما نشان دادند که چگونه کلام موزون فارسی نيز، در برابر هجوم اعراب، لال شده و آداب و ترتيب بومی خود را گم کرده بوده است.

آنگاه، اين آگاهی از سرگذشت کلام موزون، که اغلب برای سرايش شعر بکار گرفته می شده، موجب گرديد تا ـ مثل زمينه های مختلف ديگری که جای بحث آنها در اينجا نيست ـ در آفرينش های مربوط به کلام منظوم نيز سخنسرايان عهد انقلاب مشروطيت ايران، همپای توجه به مضامين پيونديافته با تاريخ پيش از اسلام کشورمان، به جستجو برای نو کردن صورت و ظاهر و فرم عينی آنچه زندگی خويش را به پايش ريخته بودند مشغول شوند.

مطالعات پيرامون کلام منظوم فارسی در پيش از اسلام نشان می داد که:

1. روش های ايجاد نظم و آهنگ در کلام و سخن در نزد ايرانيان بکلی با روش های بکار رفته در زبان عربی متفاوت بود و به روش هائی که شاعران اروپائی زبان بکار برده و می برند شباهت داشته است. می دانيم که، از لحاظ سخن شناسی، سرايندگان و سخنوران (و از جمله شاعران) بدو طريق می توانند سخن منظوم بيافرينند. يکی از طريق توجه به تعداد هجاها در هر سطر و نيز شناخت فشارها (يا به قول فرنگی ها «استرس» ها) ئی که در هنگام ادای کلمات بر برخی از هجاها وارد می شوند. روش ديگر اما از طريق توجه به وزن صوتی هجاها و بدون توجه به آن فشارها عمل می کند. روش نخست روش نظم آفرينی در کلام اروپائی است که ايرانيان پيش از اسلام هم به آن شيوه عمل می کرده اند؛ روشی که يقيناً ريشه در تجربه های اقوام آريائی دارد و در بن آوائی زبان های هند و اروپائی کنونی رسوب کرده است. هجوم اعراب و تسلط آنها بر مراکز قدرت و کوشش آنها برای براندازی زبان فارسی موجب شد تا فارسی زبانان (در همهء شاخه های گوناگون اين زبان، حتی در ترکی ِ بعدها پروريده شد در ايران) از اعمال روش های سنتی خود باز داشته شوند؛ بطوری که جز در ترانه ها و متل های عاميانه و کوچه بازاری، که دستگاه توليد نظم کلام خود را از شيوه های کهن می گرفتند و هنوز هم می گيرند، زبان موزون و منظوم رسمی فارسی تحت نفوذ قوالب و قواعد موزون سازی کلام در زبان عربی قرار گرفت و از طبيعت خود دور شد. برای درک دقيق تفاوت اين دو روش، رجوع به «سبک شناسی» ملک الشعرای بهار (جلد اول) را توصيه می کنم.

2. همانگونه که گفتم، کلام موزون در زبان عربی از طريق اعتناء به وزن هجاها و منظم شدن آنها در قوالب خاص بوجود می آيد. اين همان «وزن» يا نظمی است که گوش کنونی ما به مدت لااقل هزار و دويست سال است به آن عادت کرده و اکنون روش کهن تر را به سختی می تواند درک کند. اعراب که زبانی تصريفی و قالب بنياد دارند، تنها قوالب يا پايه ها (و بقول خودشان «ارکان») معينی را توليد کنندهء وزن می دانستند و کلام خود را بر اساس تکرار اين پايه ها منظم می ساختند. آنها، مثلاً، مجموعهء آوائی حاصل از بيان کردن مجموعهء «فا ـ علا ـ تُن» را يک رکن گرفته و کلمات را به آهنگ و وزن آن سر هم نموده و همين «فا ـ علا ـ تن» را چند بار تکرار می کردند: «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن» و گاه آخرين رکن را می شکستند تا اين تسلسل يک جائی متوقف شود، مثلاً: «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن». آنگاه، وقتی اين رکن تکرار شد و در جائی متوقف گرديد، می گفتند به يک «بحر» رسيده اند. يعنی، «بحر» نام انواع گوناگون «ارکان مکرر» بود و هرکس کلامش را بر اساس يکی از اين «ارکان مکرر» منظم می کرد. می گفتند که فلان کس در فلان «بحر» سخنسرائی کرده است. مثلاً، همين «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن» را «بحر مديد» می خواندند. و اين همان بحری است که «مثنوی» را در آن می سازند: «بشنو از نی چون حکايت می کند...» در اين مورد منابع رجوع بسيارند و، علاوه بر کتاب خواندی دکتر پرويز ناتل خانلری درباره عروض که با نگاهی تازه به اين «سيستم» می نگرد، علاقمندان می توانند نوع نگاه سنتی به اين موضوع را در کتاب جلال الدين همائی، به نام «فنون بلاغت و صناعات ادبی» بيابند.

3. اما دو قرنی طول کشيد تا ايرانيان توانستند زبان خود را با اين ارکان تطبيق دهند. نخستين شعرهای فارسی پس از اسلام هنوز بوی گذشته و غريبگی با روش های تازه را در خود دارند: «آهوی وحشی، در دشت، چگونه دوذا؟ او ندارد يار، بی يار چگونه بوذا؟» با کمی دقت می بينيد که اين کلام موزون تا بتواند بر روی «ارکان عربی» جا بيافتد راهی دراز را در پيش دارد. بخصوص که «ارکان» عروض عرب بر بنياد دستگاه تصريف کلمات عربی ساخته شده اند؛ مثلاً عربی که می خواهد بر وزن «مفعول و فاعلات مفاعيل و فاعلات» سخنی بگويد می تواند هر واژهء عربی مناسب کار خود را بر حسب اين ارکان صرف کند (مثلاً = منصور و کاتبات، مفاتيح و منکرات) اما کلمهء فارسی دقيقاً بر روی «افاعيل» عربی جا نمی افتد. مثلاً، سراينده ای بر روی همين ارکان اخير مجبور است بسرايد: «هنگام شب که سا ـ يهء هر چيز زيـ ـ رو روست» (يعنی: «هنگام شب که سايهء هر چيز زير و روست» = مفعول و فاعلات مفاعيل و فاعلات). اما، چنانکه می بينيد، همهء فشارها (استرس های کلامی) بصورتی نابجا بر کلماتش وارد می آيند.

4. ولی داستان به همين جا ختم نمی شد. اعراب هر واحد از سخن منظوم و مطابق با ارکان عروض خود را «نيم بيت» می خواندند و به سراينده می گفتند که در يک قطعه، اگر برای نيم بيت اول خود «بحر» خاصی را انتخاب کردی بايد تا آخر آن قطعه به اين بحر وفادار بمانی و، به اصطلاح، «از وزن خارج نشوی». يعنی اگر شروع کردی که بگوئی «بشنو از نی چون حکايت می کند» (بر وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن») اگر قطعه ات هزاران هزار «نيم بيت» داشته باشد همهء آنها بايد در همين رکن و بحر باقی بمانند. و آيا شگفت انگيز نيست اين واقعيت که همهء مثنوی مولانا و همهء شاهنامهء فردوسی اين دستورالعمل عربی را رعايت نموده و همين «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن» ها و يا «فعولن فعولن، فعولن، فعول» های مساوی را تکرار کرده اند؟ آيا می توانيد زجز گسترده ای را که اين بزرگان از بابت اجرای اين بخشنامهء خردگريز کشيده اند دريابيد؟

3. در عين حال، ذوق «قرينه باز» عربی همه چيز را جفت جفت می پسنديد و هر نيم بيت را با يک نيم بيت ديگر سر هم کرده و مجموعهء آنها را «بيت» می خواند. اين هم با سليقه ايرانی چندان تطابق نداشت و ايرانيان، بخصوص در هنرهای پلاستيک و بصری (مثل نقاشی، حجاری و معماری که نمونه های باقی مانده اند) زيبائی را در بهم زدن قرينه سازی می ديدند و قرينه سازی را زمينه ای می ساختند تا عدول از آن زيبائی بيافريند. تحميل عروض عربی بر کلام فارسی اين لذت را از ايرانيان گرفت و کوشيد تا «جنبش و طرب يکنواخت و پر از قرينه بازی عربی» را جانشين آن کند؛ جنبش و طربی که بر اثر رفتار يکنواخت شتران و صدای زنگوله هاشان (که در سراسر سفرهای تجاری کاروانيان، شب و روز ادامه داشت) بگوش عرب می خورد: «اشتر به شعر عرب، در جنبش است و طرب...» می خواهم بگويم که، در پيش از اسلام، کلام موزون ايرانی (مثلاً در گاثاهای زرتشتش) اصلاً با قرينه سازی قالبی اختی نداشت و هر مصراع می توانست به اندازهء طبيعی و لازم و بر حسب ضرورت های معنائی کوتاه و بلند شود. در نتيجه، زمانی دراز لازم بود تا ناظم ايرانی ياد بگيرد که چگونه، درست مثل خشت زن ها، نيم بيت های مساوی بزند، بسازد و کنار هم بچيند. برای ديدار اينگونه بخشنامه های خرد گريز و بی دليل کافی است نگاهی به کتاب «المعجم» نوشته شمس قيس رازی بيافکنيم.

4. نيز، هر رکن عروض عربی، بخاطر موسيقی مستتر در آن، دارای حالت و احساس خاصی و مقيد بود، يک «رکن» رنگ دار و رقصی بود (مفعول و فاعلاتن، مفعول و فاعلاتن = گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سرآيد) و يک رکن با طمئنينه و آرام حرکت می کرد (مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن = ای ساربان، آهسته ران؛ کآرام جانم می رود...). و چون سراينده ناگزير بود تا پايان کار در همان بحری که برای نيم بيت اول انتخاب کرده بماند، طبعاً، بايد در آن حال و هوا و حس و حالت نيز زندانی شود، و نتواند لحظه ای خوشحال و لحظه ای غمگين باشد، و حالات مختلف روحی اش را در درون يک قطعهء واحد ترسيم کند. در حالی که معنای هنر رفتن از عاطفه ای به عاطفه ای است و چرخيدن در اوج و حظيض های سرکشی روح. از همين منظر، دستگاه های موسيقی کلاسيک ايران را، که از صافی دستکاری کنندهء سليقهء عرب بيرون آمده و تنوع داخلی خود را از دست داده اند، ببينيد: همان بلا به سر موسيقی ما هم آمده و آن را به چيری تکرار شونده و يکنواخت تبديل کرده است. (البته در مورد نوآوری های عصر مشروطه در اين قلمرو نيز در بندهای ديگر اين نوشته نکاتی خواهم گفت). نگاهی به کتاب «موسيقی شعر» محمد رضا شفيعی کدکنی گوشه های گوناگونی اين تنگناها را روشن می سازد.

5. بر اين «قيد و بند» های زندگی کش بيافزائيد سليقهء عرب در مورد حضور «قافيه» در سخن منظوم را: يا نيم بيت اول و همهء نيم بيت های دوم بايد به خانوادهء يک قافيه ختم شوند (مثلاً در غزليات) و يا هر دو نيم بيت روبروی هم بايد هم قافيه باشند (مثل مثنوی). يعنی قافيه نه کارکرد موسيقيائی دارد و نه ضرورت ساختمانی؛ فقط بايد حضوری مقيد و معين داشته باشد و کاريش هم نمی شود کرد. در اين مورد می توان سری هم به کتاب «آشنائی با عروض و قافيه» ی دکتر سيروس شميسا زد.

6. و عاقبت اينکه وقتی اندازهء نيم بيت و جايگاه قافيه در آن انتخاب و تعيين شد، سراينده بايد حرف های خود را در محدودهء هر «بيت» تمام کند و سخنش را به بيت بعدی نکشاند. به اين قيد نام «استقلال ابيات» را داده بودند که تبديل به ارزشی زيباشناختی شده بود و، لذا، تمام نشدن سخن در يک بيت و رفتن آن به بيت بعدی را نشانهء ضعف سراينده می شمردند. اينگونه است که شما در سروده های بزرگترين سرايندگان خودمان نيز اين نقيصه را می بينيد که هر بيتی برای خود حرف و سخنی دارد و مجموعهء سروده نه تنها وحدت عاطفی، که وحدت معنائی را هم گم می کند. پناه بردن فردوسی و مولانا و عطار و نظامی به نوع مثنوی، در واقع، فرار از اين همه قيد و بند است (مولانا می گويد: قافيه انديشم و دلدار من / گويدم منديش جز ديدار من!) در مثنوی سراينده مجبور نيست تا آخر کارش (که می تواند 60 هزار بيت از آب در بيايد) به يک قافيه وفادار بماند و، با محدود کردن قافيه در هر دو نيم بيت، دست و پای خود را کمی باز کرده و قال قضيه را می کند؛ هرچند که کلام منظوم فارسی از يکسو از شر وفاداری به «بحر انتخابی» آسوده نبود و، از سوی ديگر، ارج گزاری به «استقلال ابيات» می توانست (مثلاً در سبک هندی و بخصوص صائب) به ابعادی غلو آميز برسد.

7. ضمناً، بايد توجه داشت که اين همه قيد، سراينده را به مشکلات معنوی و دستوری هم دچار می کند. در «زبان» هر کلمه دارای معنای معينی است؛ اما چرا اکنون اغلب کلمات زبان فارسی مرزهای معنائی خود را از دست داده اند و معادل ها يکسان و همسانی بيش نيستند؟ درست بخاطر قيودی که عروض عرب بر زبان فارسی تحميل کرده است! سراينده می خواسته از «عاطفه» حرف بزند اما اين واژه در رکن بحر انتخابی اش نمی گنجيده، پس بجای آن از «احساس» استفاده کرده است و صد سال بعد ديگر در زبان فارسی تفاوتی بين «عاطفه» و «احساس» نمی توان يافت. قيد زبانی می تواند معنای واژه ها را هم عوض کرده و تفاوت های آنها را هم بزدايد.

می دانم که ايراد گيران حرفه ای خواهند کوشيد که به ياد من آورند که ايرانيان خود در «منظم ساختن عروض» دست داشته و برخی از عروضيان بزرگ تاريخ (از عبدالقادر جرجانی کرفته تا جارالله زمخشری و ابو يوسف سکاکی) ايرانی بوده اند. من اين نکته را می دانم؛ اما مگر بسياری از مفسرين قرآن هم ايرانی نبوده اند؟ نکته در آن است که همان گونه که برای مفسرين ايرانی قرآن، کار بر پايهء پذيرش قرآن شکل گرفته است، برای عروضيان ايرانی نيز اصالت با زبان عربی و عروض آن بوده است و آنها تنها کوشيده اند که لباس زبان فارسی را به قامت عروض عربی ببرند. البته در اين رهگذر چندين «بحر» هم بوسيلهء خود ايرانيان اختراع شده که با زبان فارسی اخت تر بوده اند. اما هيچکدام اين سخنان، و حتی پيدايش بحور خاص زبان فارسی، نافی خردگريزی و غير طبيعی بودگی فکر مسلط بر «علم! عروض و قافيه» نيست.

من می توانم اين بحث را خيلی بيشتر از اينها مطول کنم اما فکر می کنم همينقدر برای نشان دادن اين واقعيت که عروض عرب (سيستم توليد موسيقی کلامی در زبان عربی) تا چه حد می تواند (لااقل در زبان فارسی) مقيد و دست و پاگير و، در نتيجه، مخرب و ويرانگر زبان و معنا و حس و تنوع باشد کافی است. نيز توجه کنيد که در اينجا قصد من تحقير ادبيات و موسيقی کلاسيک ايرانی نيست بلکه می خواهم بگويم اگر اين نبوغ های حيرت انگيز در قيد بخشنامه های عروضيان زبان عرب در نيامده بودند و می توانستند در آزادی آوائی پيش از اسلام خود دست به آفرينش زنند چه بسا که ما آثار بزرگ تر و جهانی تری ـ بخصوص در زمينهء نمايش و داستان حماسی و تاريخی که اکثراً به زبان منظوم نوشته می شوند ـ می داشتيم.

باری، اينجاست که من اعتقاد دارم سرايندهء عهد مشروطيت، که از لحاظ انديشگی به اين باور رسيده بود که اغلب بدبختی های تاريخی ما ناشی از تسلط «زيباشناسی ادبی عربی» است (بر اسلامی بودنش اصراری ندارم؛ تصميم با شمای خواننده است) و برای رسيدن به جهان متمدن بايد در برابر اين منشاء انحطاط ايستاد. او، وقتی به کمک شرقشناسی، دريافت که زبان منظوم قبل از اسلام ايران هيچ کدام از اين قيود را نداشته است، يکباره و عاقلانه، در برابر اجبارهای مسلط بر کلام موزون شوريد و کوشيد تا عصارهء مشروطيت را در اين حوزه نيز کارا سازد. و آن عصاره چيزی نبود جز قيام عليه جبر و قيد برای رسيدن به آزادی، زيبائی طبيعی و تنوعی زندگی بنياد.

اين موضوع را نه ملک الشعرای بهار، که آخرين شعلهء بلند شعر کلاسيک ما بود، دريافت و نه دکتر پرويز خانلری که در مجلهء «سخن» اش کمر به مبارزه با نوشدن ظاهر شعر فارسی بسته بود (از حميدی شيرازی و نظاير او صرف نظر می کنم). استدلال همه نيز شبيه بهم بود: «مگر نه اينکه فکرمان تازه شده است؟ بسيار خوب، ما می توانيم همان فکرها را در قالب های کهن وارد کنيم و نو بشويم». آنها، در واقع، عمق آن چيزی را که شاعرانی از تبريز (مثل تقی رفعت) و گيلان (مثل شمس گيلانی) و ديگر نقاط ايران می گفتند درک نمی کردند و چنان به غل و زنجير زندان عروض و قافيهء عربی عادت کرده بودند که هوای تازهء حياط زندان حتی آنها را به سرفه و سرگيجه دچار می کرد.

اما موريانهء تاريخ هيکل نظم کلاسيک را خورده و پوکانده بود. نيمای يوش مازندران می پرسيد ما چرا بايد بپذيريم که همهء بيت هامان يک اندازه باشند؟ چرا اگر من خواستم در قطعه ای از کارهايم بگويم: «فاعلاتن فاعل» تا آخر کار مجبورم همين «منظومه» را «تکرار» کنم؟ شايد حس و حال من به من فرمان دهد که بنويسم: «فاعلاتن فاعل ـ فاعلاتن فاعل ـ فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاعل ـ فعلاتن فاعل ـ فعلاتن فعلاتن فاعل». چرا من نتوانم نظم کلماتم را بر روی اين قاعده بسازم و بنويسم: «می تراود مهتاب ـ می درخشد شبتاب ـ نيست يک دم شکند خواب به چشم کس و، ليک ـ غم اين خفتهء چند ـ خواب در چشم ترم می شکند». (از اين تقطيع که کردم عروضيان بر من خرده نگيرند، من قواعدشان را به پشيزی نمی خرم و ارزش های آوائی را در محدودهء عروض کلاسيک نگاه نمی دارم).

نيما با همين کار کوچک، يعنی بهم زدن «تساوی ابيات»، يکباره انرژی بزرگی در ساحت بيان منظوم را از قيد و بند زندگی کش عروض عربی آزاد کرد و «بيت» اش را به اندازهء ضرورت های معنوی کلامش ساخت؛ گاه کوتاه و گاه بلند و حتی خيلی بلند. او با اين کار توانست به سخنش تنوع حس و حال ببخشد. و سپس، وقتی هم که به بی منطق بودن جايگاه قافيه در مجموعهء ابيات اشاره کرد، نگاهش به همين آزادسازی و گريز از قيود شتری عروض عرب بود. در همين تکهء بالا از شعر «مهتاب» او، توجه کنيد و ببينيد که چگونه دو مصراع نخست دارای ارکان مساوی اند و قافيه هم در جای کلاسيک خود نشسته است اما، ناگهان، يک مصراع بلند متضاد با موسيقی دو مصراع پيشين، توفانی بيدار کننده می آفريند و، سپس، سروده از بيراههء استفاده از «فعلاتن» بجای «فاعلاتن» به آرامش نخستين پاراگراف باز می گردد.

همچنين، وقتی قيد تساوی ابيات برداشته شد و قافيه وظيقه ای کارکردی بخود گرفت، خود بخود، از يکسو امکان آفرينش تنوع عاطفی بيشتر شده و، از سوی ديگر، بخشنامهء «استقلال ابيات» به زباله دانی ريخته می شود. براستی کدام عقل سالمی می تواند بپذيرد که در يک قطعه شعر نبايد نظام ساختمانی پيوسته و يکپارچه ای وجود داشته باشد؟ از گاثاها تا درخت آسوريک، ما با ضرورت های زيباشناسی ايرانی سرو کار داريم، که رو به سوی يکپارچگی اثر دارند و ايجاد هرج و مرج معنوی به سودای آفرينش يکپارچگی صوتی (که به مارش نظامی بيشتر هماننده است) را نمی پذيرند.

آنگاه نوبت به شاگردان نيما می رسد. اخوان ثالث می کوشد تا «وحدت ارکان بحور» را حفظ کند و تنها از طريق کوتاه و بلند کردن مصراع ها و آوردن قافيه در جايجای کار، و در راستای خوش آيند کردن هرچه بيشتر موسيقی کلامی، به آفرينش زبان منظوم برسد. اما فروغ فرخزاد راه متضاد او را انتخاب می کند و از درهم آميزی ارکان بحرهای مختلف به خلق موسيقی کلامی موفق می شود. کاری که نيما حسرت آن را داشت و از عهده اش بر تيامد. اگر کسی اشعار پس از چهار پاره های دورهء «مکتب سخن» فروغ را تقطيع کند به اين «هرج و مرج منظم!» و عاطفی می رسد و زيبائی را از درون چنين تضاد عميقی بيرون می کشد.

اما شاملو از نيما نيز متهورتر است و اساساً ضرورت اطاعت از بحور نظم عربی را مورد ترديد قرار داده و می پرسد که چرا نبايد به فکر ايجاد کلام آهنگين در بيرون از سيطرهء عروض و بحور عرب بود؟ اينگونه است که سخن شاملو دارای ارزش های موسيقيائی بديعی می شود که بر اساس ارکان بحور عروض عربی ساخته نشده اند بلکه به همان طبيعت آهنگسازی کلامی پيش از اسلام ايران باز گشته، و ترنم خود را از وزن هجاها نمی گيرند و در فشارهای وارده بر برخی از هجاهای کلام، همراه با بازی های سکوت و صدا، و هارمونی های حروف صدادار و بيصدا ريشه دارند: «به انتظار تو، بر درگاه کوه می گريم؛ در آستانهء دريا و علف. / به جستجوی تو، در معبر بادها می گريم، در چار راه فصول؛ در چارچوب شکستهء پنجره ای، که آسمان ابرآلود را، قابی کهنه می گيرد...»

و نکته در اين است که آزاد سازی کلام موزون از قيود عروض عربی با نوآوری های عمده ای در دستگاه های موسيقی کلاسيک ما نيز همراه بوده است،؛بخصوص در زمينهء جدا سازی و مستقل کردن «مقدمه» های دستگاه ها و آفرينش «تصنيف» های جدا از دستگاه ها، که اين همه هديهء آهنگسازان عصر مشروطه بوده است که همان انقلاب قيد و بند گريز را در حوزهء کار خود بپا ساختند و، با افزودن گوشه و مقدمه و موءخره ها و چهارمضراب ها، فضای يکنواخت زنگ شتری موسيقی (بخصوص اسلامی) را (که بيشتر به کار سينه زنی و زنجيرزنی و روضه خوانی و ذکر مصيبت می آيد) شکستند و فرصت يافتند تا تصنيف های فراموش نشدنی عصر مشرويطت را بيافرينند. آنگاه، اين دو آزادی (از مقتضيات عروض کلام و دستگاه آوازی) موجب شد تا گلی به نام «ترانه» شکوفا شود و، از عارف تا قنبری، يکنواختی و يکپارچگی دلکشن گذشته را در برابر تنوع و گوناگونی هماهنگ شده و مدرن به دور بريزد.

و در پايانهء گفتارم اين نکته را هم بيافزايم که مسلماً متون دينی نيز می توانستند از همين رهگذرها به گشايش ها و طراوت هائی که در زنگ دلشکن زيارتنامه خوانی (بجای نيايش) وجود ندارند و فقدانشان نيايش مذهبی را با يکنواختی حوصله کش قبرستان و مرگ همآهنگ و قرين کرده است، رهائی يابند و به شادمانگی های سرودهای زرتشت برسند، اگر که آخوندهای دوستدار هرچه قيد و بند و زنجير، از راه نرسيده و نکوشيده بودند تا به هرگونه نوآوری خردگرايانه فرمان ايست دهند، به شعر کلاسيک صله بدهند و موسيقی را با روضه خوانی يکی کنند.

البته فراموش نکنيم که «تحول» ـ در همهء ساحت های زندگی ـ از رفتن باز نمی ماند و، مثل آب، در سنگ های خاره نيز نفوذ کرده، راه باز می کند و جاری می شود. اگر برای رسيدن از قادسيه به مشروطه آن همه راه دراز لازم بود، وقتی که سد شکست و، بقول ناظم الاسلام کرمانی، تاريخ بيداری ايرانيان آغاز شد، جريان سيال و شتابندهء نوآوری همهء سراشيب های رو به درياهای آزاد را بسرعت پيمود و در آينده نيز خواهد پيمود.

اينگونه است که زنده شدن يک «ژن فرهنگی» می تواند آنچنان آينده ساز باشد که نام نيما و شاملو و فروغ را کنار نام های بزرگی همچون حافظ و سعدی و نظامی بنشاند. ولی چرا در اينجا من از فردوسی نام نمی برم؟ برای اينکه هموزن او هنوز از مادر دهر زاده نشده است. اما می بينم که «شب آبستن است...»

آرشيو آثار اسماعيل نوری علا: http://www.puyeshgaraan.com/NoorialaWorks.htm

پيوند برای ارسال نظرات شما درباره اين مطلب