بررسى جايگاه و
چگونگى «تصوير» در شعر«پلاستيک» و «حجم»
عابرى که گيسوان تو کارسازش نيست
مجيد يگانه
اسماعيل نورى
علا در مهر 1351 به مجله فردوسى مى‌پيوندد و در آنجا صفحه‌اى با نام «کارگاه
شعر» تاسيس مى‌کند و تنها هدفش را نيز رهايى شعر مى‌داند: «[...] شعر با
قطعه‌هاى ادبى در هم آميخته، فاقد تخيل شد. عنصر حياتى و کغلى را از دست
داد، از زبان تصويرى به دور افتاد و موضوعات تکرارى و عامه‌پسند بر آن حکومت
يافتند.» او کارگاه را تا تاريخ 25 تير 1352 ادامه مى‌دهد و در همان زمان با
اعلام مشخصات و ويژگى‌هايي، شعر «پلاستيک» زاده مى‌شود. مى‌توان با استناد به
گفته‌هاى خود او شعر پلاستيک را چنين تعريف کرد که «شعرى که قدرت بيان و
پالودگى زبان را از شعر نيمايى به ارث مى‌برد و تصويرسازى و غوطه زدن در
پرش‌هاى آزادانه ذهن را از شعر موج نو.» اما واژه پلاستيک را مى‌توان به «PLASTICITY»
يا «جسم نمايي» نسبت داد و از آنجا شعر پلاستيک را شعر «تجسمي» ناميد. معمولا
اين عبارت در هنرهاى ديگرى چون نقاشى کاربرد دارد و پيکرها قابليت تحرک
تصويرى دارند و اين موضوع هم به اين علت است که نقاش با تکنيک‌هايى چون
سايه‌پردازى و تباين تيره ــ روشن پيکره‌هاى دو بعدى را سه بعدى جلوه
مى‌دهد.
شعر تجسمى يا پلاستيک نورى علا کاملا ديناميک است و از اين جهت مى‌توان آن
را داراى منشى «ساختمند» به حساب آورد. نورى علا مى‌گويد: شعر قطعه‌اى صاحب
ساختمان است. ساختمانى که به منظورى خاص ساخته مى‌شود. واژه ساختمان، آدم
را به ياد «ساختار» مى‌اندازد. ترکيب‌بندى يا کمپوزيسيون هم با ساختار رابطه
مستقيم دارد. مى‌توان کمپوزيسيون را چنين تعريف کرد که عملى است که با آن
مى‌توان همه عناصر يک اثر را به نفع يک کل منسجم سازمان‌دهى کرد و در
ترکيب‌بندى هميشه «کل» مهم‌تر از «جزء» است و اين هم دقيقا همان «منظور خاص»
نورى علا است. شعر پلاستيک اثرى است کاملا توليدى که با تفکر تک تک عناصر
آن کنار هم چيده شده‌اند و به جد «معماري» شده‌اند. زمانى که
نورى علا چنين درباره شعرش سخن مى‌گويد (يعنى قطعه‌اى صاحب ساختمان) پس
مى‌توانيم بگوييم شعر پلاستيک شعر معمارى کلمات و عناصر است. اين تصور نورى
علا از شعر با آن چه پيش از اين درباره شعر مطرح بود (شعر به عنوان هنرى
شهودى و کاملا ناخودآگاهانه) متفاوت است و نورى علا را تا سطح يک توليدکننده
و صاحب کارخانه شعر بالا (ياپايين؟) مى‌برد. تئورى شعرى نورى علا بسيار به
تئورى ساختارگرايان فرانسوى (و اساسا نه با فرماليست‌هاى روسي) شبيه است.
سادگى فرم بصرى و آزادى ساختمان شعر که بر پايه ايجاز بنا شده است، از
ويژگى‌هاى شعر پلاستيک به شمار مى‌رود.
يکى از جالب‌ترين مباحث طرح شده توسط نورى علا اعتقاد او به چيزى به نام
«واحد شعري» يا «شعرک» در شعر است و به تعبير خودش اين شعرک‌ها حکم آجرهاى
ساختمان شعر را دارند. شعرک در حقيقت همان سطرهايى است که از لحاظ معنايى
ـ مضمونى کامل است و چون بسته‌اى کوانتومى حامل زيبايى‌شناسى در فضاى شعر
مى‌نشيند و به اعتقاد
نورى علا اين شعرک‌ها هستند که يک شعر کامل را به وجود مى‌آورند. محل تجمع
شعرک‌ها نمى‌تواند از ديد نورى علا شعر باشد، چرا که شعرک‌ها (چون يک جزء) در
خدمت هدفى بزرگ‌تر که همان ساختمان در آينده شعر است، در مى‌آيند. تئورى
نورى علا در مواجهه با شعر سعى در نظم و ساختار دارد در حالى که شعر موج
نوى احمدرضا احمدى خلاف اين را ثابت کرده است و احمدى با تلاش چند دهه‌اش
به شعر فارسى قبولانده است که نظم ساختارى هميشه باعث خلق زيبايى‌شناسى
دست اول نمى‌شود. هر چقدر در شعر پلاستيک ترکيب‌بندى بهتر و کارکردى‌تر باشد و
شعرک‌ها در جاى خويش قرار بگيرند، شعر به هدف خود نزديک‌تر مى‌شود. نورى علا
مى‌گويد: «در حال حاضر مى‌توان لااقل کليات شعر دهه جارى را وصف کرد: 1ــ
روشن بودن بيان و پرهيز از ابهام نامفهوم (ميراث شعر نيمايي) 2ــ تصويرى
بودن زبان و آزاد بودن ذهن خلاق (ميراث شعر موج نو)...» نورى علا قايل به
«تصويرى بودن زبان» است و زبان را در ذات خودش «بصري» وFormal
«فرمال» مى‌بيند. هر واژه در کلامى‌ترين شکل خودش تصويرى را بر کاغذ سفيد به
وجود مى‌آورد که نسبت به باقى کلمات متن متفاوت است و همين باعث ديده
شدن و سپس خوانده شدن آن کلمه خواهد شد. شعر پلاستيک بشارت انقلابى در
آينده را داد و نتيجه توجه بيش از اندازه به ساختار را مى‌توان در دهه
هفتاد مشاهده کرد. شايد مخاطب احتمالى شعر پلاستيک از اين شعر توقع شعرى
کاملا مکانيکى را داشته باشد و اين دقيقا همان نقطه مقابل تلقى نورى علا
است. ديناميسم شعر ارتباطى به مکانيک (و حتى ميکانيک نوشتار شعر) ندارد و در
حقيقت ديناميسم تنها با ساختار و از آن طريق با زيبايى‌شناسى هدايت شده
مرتبط مى‌شود. نورى علا در معرفى شاعران پلاستيک از کسانى چون نصير نصيري،
طاهره باره‌ئي، سعيد الماسي، فريدون فرياد، شاهرخ آل مذکور، عزيز ترسه
(م.اصلان)، شهريار مالکي، ميرزاآقا عسکري، محسن مهدوى هزاره، مهدى على ماني،
منوچهر نيکو و على کرم عبدلى نام برد.
او همچنين بهترين شعر پلاستيک سال 1352 را شعر «آواز شبانه، آواز درد» نصير
نصيرى معرفى مى‌کند، شعرى که چنين آغاز مى‌شود: «آرام/ ــ مثل پرنده‌اي، از
تخم ــ/سر زد/سر زد و/ گيسو/ پريشان کرد».
شعرى که در تمام صفحه کاغذ فرم هندسى و غيرهندسى‌اش را پخش مى‌کند و با
بهره‌گيرى از تمام قابليت‌هاى ديدارى‌اش درصدد احياى نوع خواندن است. تمام
انرژى تصوير در اين شعر بر دوش کلمات است و تصاوير کاملا هرمنوتيکى مى‌بايد
از صفحه کاغذ جدا شده و در ذهن مخاطب شکل بگيرد. تصوير آرام از تخم درآمدن
يک معشوقه و سپس گيسوپريشان کردنش، تصويرى بکر و کاملا عينى است که
مى‌تواند پتانسيل نمايش بالايى را به خود اختصاص دهد. همچنين بازى با
رنگ‌ها: «و خون سفيد شب را مى‌نگري!». خون قرمز با سفيدى و سپس سياهى شب
ترکيب مى‌شود و تصويرى اکسپرسيونيستى را بر بوم کاغذ رقم مى‌زند. استفاده از
رنگ‌هاى بالقوه (سياهى شب، قرمزى خون) که در تاريخ خود کلمه (شب، خون) مستتر
است و سپس آزاد کردن و همچنين تهى کردن اين تاريخ وضعيتى آرمانگرايانه را
در شعر نصيرى رقم زده است. خلاقيت موج نويى اين شعر بسيار زيبا جلوه
مى‌کند: «مگر نبود که من/دستت را/با تارى از گيسويم گرم مى‌کردم.» اما گاهى
تصاوير عيني، ذهنيت و ذهنى‌گرايى را طلب مى‌کنند: «تنها شب را/با نگاهم/در
جويباران مى‌ريختم/تا گيا هان برويند.» عناصر ثابت و متحرک اين شعر باعث شده
تا شاعر از تمام قابليت‌هاى ممکن و غيرممکن فضا و عناصر بهره‌بردارى کند: «و
پرنده‌ها را بشمار/که در گيسوانم/خانه مى‌کنند.» حالا پرنده‌اى که در ابتداى
شعر از تخم سر درآورده بود، به بلوغ پرواز رسيده است. حرکت تصويرى با
جابه‌جايى کلمات: «سبزه را به کوه/کوه را به سنگ/سنگ را به جاده/جاده را
به باغ». چرخشى از سبزه تا باغ که تنها شاعر مسير را براى مخاطب مشخص کرده
است و ذهن و نگاه را مرتب به مکان‌هاى کلمات پرتاب و تبعيد مى‌کند.شعر
ديگرى که شمس لنگرودى در کتاب «تاريخ تحليلى شعر نو» آورده، شعرى است از
کتاب «فردا اولين روز دنيا است» که نام شعر هم همين است از ميرزاآقا عسکري.
شعرى که چون شعر نصيرى با تصويرى آغازين و زيبا شروع مى‌شود: «با نم نم
قدم‌هايش/دختر/از خشکسال پياده‌روها مى‌گذرد.» که در تمام شعرهاى پلاستيک به
تعبير خود نورى علا اين «وروديه» بسيار مهم جلوه مى‌کند. ايده‌اى که بسيار
شبيه به اهميت آغاز در ادبيات داستانى است و باعث امکان کشش مخاطب براى
ادامه پروسه خواندن مى‌شود. وضعيت تصوير در شعر پلاستيک کاملا عينيت يافته
است که با تخيل زبانى آکنده شده و مى‌توان آن را به مثابه «شات»هايى از
يک فيلم هنرى تصور کرد. شعر پلاستيک از جلوه‌هاى فوتوريستى زبان هم غافل
نيست: «فردا گل‌ها به باران راى خواهند داد.» شعر پلاستيک تصوير را عنصرى
قابل مشاهده و تماشا مى‌بيند و آن را به مثابه عنصرى «در ــ زباني» که تنها
مى‌توان به عنوان يک عبارت به آن نگاه کرد نمى‌بيند و تصوير را جزء
لاينفکى از شعر تلقى مى‌کند. با تعابير خود نورى علا تصوير در ساختمان يک شعر
همچون پنجره‌اى است که از آن به خارج از شعر، به ذهن مخاطب مى‌توان راه
يافت.به وضعيت نوشتارى لحظه شهود مى‌کند. فاصله اين دو شعر از هم، فاصله
سوبژکتيويته و ابژکتيويته و تنها نقطه مشترکشان اصرار خاصى است که نسبت به
تخيل دارند. حتى واحدهاى زبانى اين دو شعر متفاوت است و همين طور نحوه
تاثيرگذارى‌شان و «متريال»هاى کارى‌شان.
وضعيت تصوير در شعر «حجم» به گونه‌اى ديگر است، رويايى در عبور از شعر حجم
مى‌گويد: «... ارزش تصويرها به موقعيت آنها نيست بلکه به گستره خيالى
آنهاست...» انديشه‌اى که جز در سبک هندى و يک يا دو جاى ديگر قابل پيگيرى
نيست.
موقعيت يک تصوير بسته به بافت زبانى و وضعيت جملات و عبارت‌ها و عناصر يک
شعر است که رويايى اين فکر را به چالش مى‌کشد و در ارزشگذارى تصوير ارزش را
به خيال تصويرى مى‌دهد.او در رابطه با «احمدرضا چه کني» مى‌گويد: «1ـ استعداد
شکل دادن تصوير که البته گاه، ناگهان استعداد از شکل انداختن تصويرهاى ديگر
مى‌شود 2ـ استعداد تغيير دادن تصوير يا تعويض تصويرها، که آن نيز گاه به
صورت مجموعه مصور ساکن در مى‌آيد 3ـ استعداد تجمع ناگهانى تصويرها که هميشه
به صورت مجموعه مصور حرکت بروز مى‌کند.» رويايى با هر سه اين مولفه‌هاى
تصوير موافقت دارد و از جهتى خود او هم از اين گزاره‌ها استفاده مى‌کند.در
رابطه با گزاره اول و استعداد شکل دادن و از شکل انداختن تصوير مى‌توان
نمونه‌هايى را پيگيرى کرد و به عنوان مثال هوشنگ صهبا مى‌گويد: «از آتشى که
وسعت تن تو بود/اندازه‌هاى واژه شن را سوزاندي/پايين پله‌ها...» يا در جايى
چه کنى مى‌گويد: «و هنوز دود سيگارم/در پشت مه زمستان خواب ديده‌ام است.»
چنان که ديده مى‌شود، ساختن و فعال کردن يک تصوير و سپس از بين بردن و
غيرفعال کردن آن از ويژگى‌هاى شعر حجم به شمار مى‌رود. تصويرها چون نماهايى
مى‌آيند و جاى خود را به تصويرهاى ديگر مى‌دهند و اين روند رفتن و باز آمدن
تصويرها ويژگى نسبتا زيبايى را به يک شعر (چه حجم و غيرحجم) مى‌بخشد.گزاره
دوم، گزاره‌اى به مراتب پيشرفته‌تر است و مى‌توان با پرورش آن وضعيت
تصويرى يک شعر را متکامل‌تر کرد. اين ويژگى يعنى تعويض به موقع و حتى
بى‌موقع تصويرها با هم و حتى تغيير دادن يک تصوير تا قبل از شعر حجم هم
قابل پيگيرى است.ولى با شعر حجم متکامل مى‌شود. «اين دست‌هاى افشانده بر
گيسوان افشان/سرگيجه‌هاى درخت را به کجا مى‌برند/وقتى در انتهاى هوا انتظار
سم/و چشم‌هاى فسفرى گربه/ميدان هولناک عقربه را / نزديک کرده است» (شعر 66،
لبريخته‌ها، ص 70) که در اينجا تصويرها با تعويض مواجه‌اند اما مجموعه‌اى مصور
ساکن را به وجود نمى‌آورند، بلکه با حرکت آرام آرام به جلو پيش مى‌روند و
هر چه جلوتر مى‌روند با فضاسازى وضعيت شعر را مشخص‌تر مى‌کنند و همين طور
کمپوزيسيون تصويرى هماهنگ و تداعى‌وار است.
اما گزاره سوم که گزاره مهم و اساسى و نادرى در شعر فارسى است. تجمع
ناگهانى تصويرها باعث توجه به آخرين تصوير و حذف سلسله تداعى در ذهن
مخاطب مى‌شود. چشم نمى‌تواند سررشته تصاوير را رديابى کند و آن را ادامه دهد
چرا که گاهى تصاوير نسبت به هم ارتباط خاصى ندارند. اين ويژگى و استعداد
نمونه‌هاى نادرى دارد «و نفس تنفس در ميان ياس‌هاى عطرآلود ابر» يا «شب،
درگريز اسب سياه/يک صف درخت باقى مى‌ماند/در چهار کهکشان نعل/يک صف
درخت/بى شيهه مى‌گذشت» (اولى از صهبا و دومى از رويايي).رويايى مى‌گويد:
«تصوير در شعر حجم امتدادى ديگر دارد، نمى‌خواهد تثبيت شود تا چهره‌اى قاطع و
بى‌تغيير بگيرد.» او تصوير را چون رودخانه‌اى روان و سيال مى‌بيند و بر قاطعيت
خيالى تصوير پافشارى دارد. تصوير در شعر حجم تنها چون مولفه‌اى زيباشناختى
براى عمق بخشى به سطح خيالى شعر عمل مى‌کند. رويايى کمپوزيسيون تصوير را
به سمت پرسپکتيو غيرخطى هدايت مى‌کند تا به «معمارى حجم» دست يابد و به
قول خودش از سه بعد بپرد. تصوير ارتفاعى خيالى را در ذهن مخاطب شعر حجم
رقم مى‌زند و بعد سوم را به شعر حجم تزريق مى‌کند. او گاهى سعى دارد
تصاويرى هندسى (بيشتر دايره) را در شعرش ترسيم کند و بتواند فرمى درونى و
کلامى و البته هندسى را به شعر حجم ببخشد. «و در طرف ديگر آب/آن رابطه‌ى
رونده پاهاى پريدن را معنى کرد.»مى‌توان شعر حجم را شعر معمارى و تصوير
دانست، يا حتى معمارى تصوير که در کمپوزيسيونى شهودى تعريف و تفسير مى‌شود،
شهود تصويرى را مى‌توان در کار باقى حجم‌گرايان پيگيرى کرد، آنجا که هوشنگ
چالنگى مى‌گويد: «از نقره مى‌تند/سرى براى خاطره/دلى براى مرد» يا «و اين
زنگوله را/که ماه به خون من آويخته/جايى که دشت باشد و دست تکان خواهم
داد» يا در شعر محمود شجاعي: «مى‌پذيرم که ميان دو سنگ بنشينم/و با ساقه‌ى
باريک زنبقي/نفس بکشم.» و «خورشيدى ميان دو قلب/به گريه مجازات
مى‌شود.»زمانى که مبحث معمارى در شعر پيش مى‌آيد، نحوه جايگيرى و مکان
تصاوير هم در اولويت ديد است به عنوان مثال يک تصوير ناب در کدام بند يا
سطر قرار بگيرد تا تاثير ذهنى بيشترى را بر مخاطب بگذارد. تصوير در شعر چون
تفرجگاهى است که مخاطب در آنجا ذهن خود را رها مى‌سازد تا فضاهاى خالى بين
سطرها را با تداعى‌هاى خلاقش پر کند. نحوه ديد شاعران نسبت به تصوير متفاوت
است و گاهى عده‌اى از شاعران از پتانسيل يک تصوير تا حد امکان بهره‌بردارى
مى‌کنند و عده‌اى ديگر هم از تصوير تا حدى که بتوانند کم استفاده مى‌کنند و
اعتقاد دارند که تصوير متعلق به دوره‌اى خاص از شعر فارسى است.از اين رهگذر
مى‌توان ويژگى‌ها و خصلت‌هاى مشترک و غيرمشترک شعر پلاستيک و حجم را بررسى
کرد و تفاوت انديشه در مواجهه با تصوير را در اين دو تئورى به نقد کشيد. يکى
از اين ويژگى‌ها سکون تصوير و حرکت تصاوير در شعر حجم و پلاستيک است. شعر حجم
شعرى است که به علت ازدياد تصاوير و انفعاليت زيباشناختى دچار سکون و در
خودبودگى تصويرى است، تصاوير شعر حجم در کل شعر تنها به سطح زيبايى شناسيک
شعر کمک مى‌کنند و در خود منفعلانه باقى مى‌مانند و جاى خود را به زنجيره
تازه‌اى از تصاوير مى‌بخشند اما اين موضوع درباره شعر پلاستيک صادق نيست، چرا
که انديشه ساختمند اين نوع شعر درصدد است تا از کمترين تصاوير بيشترين
استفاده را بکند و تنوع تصويرى اين شعر هم به مراتب از شعر حجم کمتر است.
يکى ديگر از اين خصلت‌ها، ديناميسم تصويرى در اين دو نوع شعر است.
شعر پلاستيک از آنجا که تصوير را از موج نو مى‌آموزد و تصاويرى عينى و متحرک
دارد، پوياتر به‌نظر مى‌رسد و سعى دارد اين ديناميسم و پويايى را تا سطح اعلا
ارتقا دهد تا کيفيت تصويرى و غيرتصويرى شعر بالا برود. اما شعر حجم ديناميسم
تصويرى را رها مى‌کند تا با عناصر ديگرى چون فرم به پويايى يک شعر دست
بيابد.تصاوير شعر پلاستيک از ساحت کلامى شکل يافته‌اند و کاملا «بلاغي» اند.
تصاوير اين شعر سعى درتاثير مستقيم و کنش‌مندانه بر مخاطب خويش دارند. اين
مطلب را در مورد موج نو هم مى‌توان مشاهده کرد اما شعرحجم ساحت زبانى را بر
تصاوير حمل مى‌کند تصاوير حامل موقعيتى بيشتر زبانى‌اند و گاهى با تلفيق يک
يا دو کلمه غيرتصويرى و زبانى تصوير عينى به دام مى‌افتد و به تصويرى ذهنى
تبديل مى‌شود. تصاوير حجم غيربيانى‌اند و درصدد دادن شناخت و آگاهى از يک
موقعيت نيستند اما شعر پلاستيک با تقويت روحيه بيانگرايش، تصاوير را آزادانه
در ذهن مخاطب رها مى‌کند تا در آنجا به مدد تاويل دوباره‌سازى شوند.نمود عينى
شعر پلاستيک و تاکيد آن بر ساخته شدن يک متن قابليت تصميم‌گيرى و انتخاب
را به شاعر مى‌دهد و از اين جهت تصويرها دقيق و حساب شده در متن کارگذارى
مى‌شوند. تاکيد نورى علا بر تخيل شعرى باعث حذف انتخاب عناصر شعرش نمى‌شود
بلکه آن را در مجراى زيبايى‌شناسى ايده‌آل مى‌اندازد. شعر پلاستيک هر جا که
لازم باشد بر اساس تراز زيبايى شناختى‌اش دست به انتخاب کمپوزيسيون عناصر
مى‌زند. اما شعر حجم در همان پروسه تاريخى شهود شعرى باقى مى‌ماند.
منبع : فرهنگ آشتی
http://domino.blogfa.com/post-110.aspx